lunes, 27 de abril de 2009

Un ramo de rosas para el general

René del Risco

Un ramo de rosas para el General…
Un ramo de rosas de sangre para el General.
Rosas de sangre muerta…
De sangre caída, goteada, chorreada…
De sangre de la cabeza, del pecho, del vientre, de las manos,
de sangre detenida al fin
De sangre muerta…
Yo quiero un ramo de rosas para el General
Graduado en West Point.
Un General de duras botas
Y ojos de mar peligroso profundo…
Yo le pondre en las manos
Un ramo de rosas de sangre
Y de lágrimas sucias…
¡Bien las merece el General!
Por sus grandes medallas ganadas en Korea,
Por sus escudos lavados
En los ríos de Vietnam
(fragmento)

Segundo Manifiesto del Surrealismo

[Fragmento]
André Breton


Si nosotros, no encontramos palabras bastantes para denigrar la bajeza del pensamiento occidental, si nosotros no tememos entrar en conflicto con la lógica, si nosotros somos incapaces de jurar que un acto realizado en sueños tiene menos sentido que un acto efectuado en estado de vigilia, si nosotros consideramos incluso posible dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se sale constantemente de sus raíles, esa loca pulsación, este inextricable nudo de bestias reventantes y reventadas, ¿cómo puede pretenderse que demos muestras de amor, e incluso que seamos tolerantes, con respecto a un sistema de conservación social, sea el que sea? Esto es el único extravío delirante que no podemos aceptar. Todo está aún por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religión. En este aspecto la postura surrealista es harto conocida, pero también es preciso se sepa que no admite compromisos transaccionales. Cuantos se han impuesto la misión de defender el surrealismo no han dejado ni un instante de propugnar esta negación, de prescindir de todo otro criterio de valoración. Saben gozar plenamente de la desolación, tan bien orquestada, con que el público burgués, siempre innoblemente dispuesto a perdonarles ciertos errores «juveniles», acoge el deseo permanente de burlarse salvajemente de la bandera francesa, de vomitar de asco ante todos los sacerdotes, y de apuntar hacia todas las monsergas de los «deberes fundamentales» el arma del cinismo sexual de tan largo alcance. Combatimos contra la indiferencia poética, la limitación del arte, la investigación erudita y la especulación pura, bajo todas sus formas, y no queremos tener nada en común con los que pretenden debilitar el espíritu, sean de poca o de mucha importancia. Todas las cobardías, las abdicaciones, las traiciones que quepa imaginar no bastarán para impedirnos que terminemos con semejantes bagatelas. Sin embargo, es notable advertir que los individuos que un día nos impusieron la obligación de tener que prescindir de ellos, una’ vez solos se quedaron indefensos y tuvieron que recurrir inmediatamente a los más miserables expedientes para congraciarse con los defensores del orden, todos ellos grandes partidarios de conseguir que todos los hombres tengan la misma altura, mediante el procedimiento de cortar la cabeza de los más altos. La fidelidad inquebrantable a las obligaciones que el surrealismo impone exige un desinterés, un desprecio del riesgo y una voluntad de negarse a la componenda que, a la larga, muy pocos son los hombres capaces de ello. El surrealismo vivirá incluso cuando no quede ni uno solo de aquellos que fueron los primeros en percatarse de las oportunidades de expresión y de hallazgo de verdad que les ofrecía. Es demasiado tarde ya para que la semilla no germine infinitamente en el campo humano, pese al miedo y a las restantes variedades de hierbas de insensatez que aspiran a dominarlo todo [...]

Nuestra adhesión al principio del materialismo histórico... Verdaderamente no se puede jugar con estas palabras. Si dependiera únicamente de nosotros -con eso quiero decir si el comunismo no nos tratara tan sólo como bichos raros destinados a cumplir en sus filas la función de badulaques y provocadores, nos mostraríamos plenamente capaces de cumplir, desde el punto de vista revolucionario, con nuestro deber. Desgraciadamente, en este aspecto imperan unas opiniones muy especiales con respecto a nosotros; por ejemplo, en cuanto a mí concierne, puedo decir que hace dos años no pude, tal como hubiera querido, cruzar libre y anónimamente el umbral de la sede del partido comunista francés, en la que tantos individuos poco recomendables, policías y demás, parecen tener permiso para moverse como don Pedro por su casa. En el curso de tres entrevistas, que duraron varias horas, me vi obligado a defender al surrealismo de la pueril acusación de ser esencialmente un movimiento político de orientación claramente anticomunista y contrarrevolucionaria. Huelga decir que no tenía derecho a esperar que quienes me juzgaban hicieran un análisis fundamental de mis ideas. Aproximadamente en esta época, Michel Marty vociferaba, refiriéndose a uno de los nuestros: «Si es marxista, no tiene ninguna necesidad de ser surrealista. » Ciertamente, en estos casos, no fuimos nosotros quienes alegamos nuestro surrealismo; este calificativo nos había precedido, a nuestro pesar, tal como a los seguidores de Einstein les hubiera precedido el de relativistas, o a los de Freud el de psicoanalistas. ¿Cómo no inquietarse ante el nivel ideológico de un partido que había nacido, tan bien armado, de dos de las más sólidas mentes del siglo XIX? Desgraciadamente, los motivos de inquietud son más que abundantes; lo poco que he podido deducir de mi experiencia personal coincide plenamente con las experiencias ajenas, Me pidieron que presentara a la célula «del gas» un informe sobre la situación dominante en Italia, y especificaron que únicamente podía basarme en realidades estadísticas (producción de acero, etc.), y que debía evitar ante todo las cuestiones ideológicas. No pude hacerlo.

El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo «más fuerte que él» que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal. Lúcido y alerta, sale, después, aterrorizado, de este mal paso. Lo más importante radica en que no pueda zafarse de aquella emoción, en que no deje de expresarse en tanto dure el misterioso campanilleo, ya que, efectivamente, al dejar de pertenecerse a sí mismo el hombre comienza a pertenecernos. Estos productos de la actividad psíquica, lo más apartados que sea posible de la voluntad de expresar un significado, lo más ajenos posible a las ideas de responsabilidad siempre propicias a actuar como un freno, tan independientes como quepa de cuanto no sea la vida pasiva de la inteligencia, estos productos que son la escritura automática y los relatos de sueños ofrecen, a un mismo tiempo, la ventaja de ser los únicos que proporcionan elementos de apreciación de alto valor a una crítica que, en el campo de lo artístico, se encuentra extrañamente desarbolada, permitiéndole efectuar una nueva clasificación general de los valores líricos, y ofreciéndole una llave que puede abrir para siempre esta caja de mil fondos llamada hombre, y le disuade de emprender la huida, por razones de simple conservación, cuando, sumida en las tinieblas, se topa con las puertas externamente cerradas M «más allá», de la realidad, de la razón, M genio, y M amor. Día llegará en que la generalidad de los humanos dejará de permitirse el lujo de adoptar una actitud altanera, cual ha hecho, ante estas pruebas palpables de una existencia distinta de aquella que habíamos proyectado vivir. Entonces, se verá con estupor que, pese a haber tenido nosotros la verdad tan al alcance de la mano, hayamos adoptado en general, La precaución de procurarnos una coartada de carácter literario, en vez de adoptar la actitud de, sin saber nadar, tirarnos de cabeza al agua, sin creernos dotados de la virtud del Fénix penetrar en el fuego; a fin de alcanzar aquella verdad.

André Breton, Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930) En: Arturo Ramoneda, "Antología de la Literatura Española del siglo XX" SGEL, Madrid, 1988

BRETON, André Manifiesto del surrealismo I y II, 1924 y 1930

1. En su primer manifiesto el autor establece una síntesis de las tendencias que a partir de la guerra de 1914 habían agrupado a varios artistas y escritores. El manifiesto no se presenta como una innovación; el espíritu surrealista, señala, se ha manifestado en todos los siglos pasados, pero sólo ahora es consciente de sí mismo. Al redactarlo, el autor se presenta como fundador del movimiento surrealista. Posteriormente André Breton se adhirió al partido comunista y publicó "Nadja". Este compromiso político fue de corta duración, pues Breton rehusó a someterse al dogmatismo comunista, rompió con el partido y se acercó al trotskismo y al comunismo libertario.
2. En el primer manifiesto critica el realismo, la observación y descripción en literatura: el realismo en el arte sería, según él, incompatible con las emociones extraordinarias, con la revelación de lo "maravilloso" que se espera de la belleza. Igualmente, critica la lógica y la razón: la razón, identificada indebidamente a toda forma de pensamiento, impediría al espíritu humano tener acceso a una zona esencial, aunque escondida, del pensamiento. André Breton se interesa particularmente por los sueños, aprovechando la doctrina freudiana, para acceder a la zona "surreal" del pensamiento. Así, las actividades surrealistas deben hacerse "en ausencia de todo control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación estética o moral". El surrealismo intentará así introducir a sus adeptos en los estados de videncia, por medio de procedimientos tales como la escritura automática, los dictados del sueño, la búsqueda de lo insólito, etc. Breton presenta algunas muestras de visiones, dando indicaciones precisas para situarse en estado de creación surrealista, sosteniendo que su movimiento no es una escuela literaria o artística, sino un modo de vida.
3. El segundo manifiesto adquiere un tono polémico y cierta dosis de intolerancia. Reacciona contra los que han abandonado el surrealismo por otras actividades más lucrativas, o por afiliarse al partido comunista. Esto permite al autor recordar y precisar lo esencial de sus tesis surrealistas. En este segundo manifiesto, su posición parece depender más bien del anarquismo.
G.B.

Segundo Manifiesto del Surrealismo
[Fragmento]
André Breton

Si nosotros, no encontramos palabras bastantes para denigrar la bajeza del pensamiento occidental, si nosotros no tememos entrar en conflicto con la lógica, si nosotros somos incapaces de jurar que un acto realizado en sueños tiene menos sentido que un acto efectuado en estado de vigilia, si nosotros consideramos incluso posible dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se sale constantemente de sus raíles, esa loca pulsación, este inextricable nudo de bestias reventantes y reventadas, ¿cómo puede pretenderse que demos muestras de amor, e incluso que seamos tolerantes, con respecto a un sistema de conservación social, sea el que sea? Esto es el único extravío delirante que no podemos aceptar. Todo está aún por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religión. En este aspecto la postura surrealista es harto conocida, pero también es preciso se sepa que no admite compromisos transaccionales. Cuantos se han impuesto la misión de defender el surrealismo no han dejado ni un instante de propugnar esta negación, de prescindir de todo otro criterio de valoración. Saben gozar plenamente de la desolación, tan bien orquestada, con que el público burgués, siempre innoblemente dispuesto a perdonarles ciertos errores «juveniles», acoge el deseo permanente de burlarse salvajemente de la bandera francesa, de vomitar de asco ante todos los sacerdotes, y de apuntar hacia todas las monsergas de los «deberes fundamentales» el arma del cinismo sexual de tan largo alcance. Combatimos contra la indiferencia poética, la limitación del arte, la investigación erudita y la especulación pura, bajo todas sus formas, y no queremos tener nada en común con los que pretenden debilitar el espíritu, sean de poca o de mucha importancia. Todas las cobardías, las abdicaciones, las traiciones que quepa imaginar no bastarán para impedirnos que terminemos con semejantes bagatelas. Sin embargo, es notable advertir que los individuos que un día nos impusieron la obligación de tener que prescindir de ellos, una’ vez solos se quedaron indefensos y tuvieron que recurrir inmediatamente a los más miserables expedientes para congraciarse con los defensores del orden, todos ellos grandes partidarios de conseguir que todos los hombres tengan la misma altura, mediante el procedimiento de cortar la cabeza de los más altos. La fidelidad inquebrantable a las obligaciones que el surrealismo impone exige un desinterés, un desprecio del riesgo y una voluntad de negarse a la componenda que, a la larga, muy pocos son los hombres capaces de ello. El surrealismo vivirá incluso cuando no quede ni uno solo de aquellos que fueron los primeros en percatarse de las oportunidades de expresión y de hallazgo de verdad que les ofrecía. Es demasiado tarde ya para que la semilla no germine infinitamente en el campo humano, pese al miedo y a las restantes variedades de hierbas de insensatez que aspiran a dominarlo todo [...]

Nuestra adhesión al principio del materialismo histórico... Verdaderamente no se puede jugar con estas palabras. Si dependiera únicamente de nosotros -con eso quiero decir si el comunismo no nos tratara tan sólo como bichos raros destinados a cumplir en sus filas la función de badulaques y provocadores, nos mostraríamos plenamente capaces de cumplir, desde el punto de vista revolucionario, con nuestro deber. Desgraciadamente, en este aspecto imperan unas opiniones muy especiales con respecto a nosotros; por ejemplo, en cuanto a mí concierne, puedo decir que hace dos años no pude, tal como hubiera querido, cruzar libre y anónimamente el umbral de la sede del partido comunista francés, en la que tantos individuos poco recomendables, policías y demás, parecen tener permiso para moverse como don Pedro por su casa. En el curso de tres entrevistas, que duraron varias horas, me vi obligado a defender al surrealismo de la pueril acusación de ser esencialmente un movimiento político de orientación claramente anticomunista y contrarrevolucionaria. Huelga decir que no tenía derecho a esperar que quienes me juzgaban hicieran un análisis fundamental de mis ideas. Aproximadamente en esta época, Michel Marty vociferaba, refiriéndose a uno de los nuestros: «Si es marxista, no tiene ninguna necesidad de ser surrealista. » Ciertamente, en estos casos, no fuimos nosotros quienes alegamos nuestro surrealismo; este calificativo nos había precedido, a nuestro pesar, tal como a los seguidores de Einstein les hubiera precedido el de relativistas, o a los de Freud el de psicoanalistas. ¿Cómo no inquietarse ante el nivel ideológico de un partido que había nacido, tan bien armado, de dos de las más sólidas mentes del siglo XIX? Desgraciadamente, los motivos de inquietud son más que abundantes; lo poco que he podido deducir de mi experiencia personal coincide plenamente con las experiencias ajenas, Me pidieron que presentara a la célula «del gas» un informe sobre la situación dominante en Italia, y especificaron que únicamente podía basarme en realidades estadísticas (producción de acero, etc.), y que debía evitar ante todo las cuestiones ideológicas. No pude hacerlo.

El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo «más fuerte que él» que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal. Lúcido y alerta, sale, después, aterrorizado, de este mal paso. Lo más importante radica en que no pueda zafarse de aquella emoción, en que no deje de expresarse en tanto dure el misterioso campanilleo, ya que, efectivamente, al dejar de pertenecerse a sí mismo el hombre comienza a pertenecernos. Estos productos de la actividad psíquica, lo más apartados que sea posible de la voluntad de expresar un significado, lo más ajenos posible a las ideas de responsabilidad siempre propicias a actuar como un freno, tan independientes como quepa de cuanto no sea la vida pasiva de la inteligencia, estos productos que son la escritura automática y los relatos de sueños ofrecen, a un mismo tiempo, la ventaja de ser los únicos que proporcionan elementos de apreciación de alto valor a una crítica que, en el campo de lo artístico, se encuentra extrañamente desarbolada, permitiéndole efectuar una nueva clasificación general de los valores líricos, y ofreciéndole una llave que puede abrir para siempre esta caja de mil fondos llamada hombre, y le disuade de emprender la huida, por razones de simple conservación, cuando, sumida en las tinieblas, se topa con las puertas externamente cerradas M «más allá», de la realidad, de la razón, M genio, y M amor. Día llegará en que la generalidad de los humanos dejará de permitirse el lujo de adoptar una actitud altanera, cual ha hecho, ante estas pruebas palpables de una existencia distinta de aquella que habíamos proyectado vivir. Entonces, se verá con estupor que, pese a haber tenido nosotros la verdad tan al alcance de la mano, hayamos adoptado en general, La precaución de procurarnos una coartada de carácter literario, en vez de adoptar la actitud de, sin saber nadar, tirarnos de cabeza al agua, sin creernos dotados de la virtud del Fénix penetrar en el fuego; a fin de alcanzar aquella verdad.

André Breton, Segundo Manifiesto del Surrealismo (1930) En: Arturo Ramoneda, "Antología de la Literatura Española del siglo XX" SGEL, Madrid, 1988

CUBISMO POETICO

Cubismo

Corriente vanguardista que en pintura se caracteriza por la representación de objetos en forma geométrica; experimenta juegos de palabra llamados caligramas; en la literatura lo inicia el poeta Guillermo Apollinaire en Francia en el año de 1910.


El Cubismo Literario


El cubismo literario nace del cubismo pictórico, y así se llama por simple fraternidad de los artistas de uno y otro bando; y también porque hay muchos puntos de semejanza en sus doctrinas de abstracción o evasión artística. Apollinaire, Cendrars, Max Jacobs, corifeos de la pintura cubista, fueron hermanos en inquietudes artísticas de Picasso, Juan Gris y Delauny. Esto explica en parte, que la poesía cubista, abandonando los elementos musicales tan caros al simbolismo, se haga poesía puramente visual.

En el poema cubista, no es la realidad externa la que se plasma, sino su poliédrica y acelerada proyección en nuestro espíritu, con todas las predilecciones y deformaciones que le impone la originalidad de nuestro modo de captarla. La imagen cubista no es simple como la de una flor en un espejo, sino intrincada y polifásica como un mosaico. Busca recomponer la realidad mezclando imágenes y conceptos al azar. Una de sus aportaciones fue el caligrama.

El poema cubista es una yuxtaposición instantánea de imágenes autónomas, desligadas. Se recrea en lo visual y desprecia lo auditivo. No hay anécdota, ni argumento, ni historia.
Cada verso o doble verso es una célula independiente, pero confederada con las otras para dar un poema que tiene por centro unificador al poeta mismo.

El poema cubista atrae a un solo plano, simultáneamente, los elementos de la realidad que la imaginación, como un imán central, congrega en un punto de convergencia, que es la mente del poeta. Pero su enfoque, las fracciones de realidad que la inspiran, no están en el pasado, sino en el presente, en la vida y no en el sueño; en la vida moderna con su afiebrada velocidad y dinamismo.

En general se alude, a un importante sector de la poesía francesa, cuyo punto inicial podría situarse en 1896 y que hacia 1917, confluye con el Dadaísmo. La amistad, a menudo íntima, y la mutua colaboración entre los pintores de este movimiento (Picasso - Bracque ) y los poetas a que se extiende esta denominación, a la vez que un ideal estético común, son razones más que suficientes para justificarla.

La figura principal de este movimiento es sin duda el poeta Guillaume Apollinaire, quien en 1913 junto con su libro "Alcoles", publicó un importante manifiesto donde se encuentran las siguientes exhortaciones: "Palabras en libertad"; "invención de palabras"; "destrucción"; "supresión del color poético, de la copia en arte, de la sintaxis, de la puntuación, de la armonía tipográfica, de los tiempos y personas de los verbos, de la forma teatral, del sublime artista, del verso y de la estrofa, de la intriga en los relatos, de la tristeza".

Al lado de Apollinaire podemos citar a Max Jacob; Jean Cocteau y Pierre Reverdy, quien funda en 1917 la revista Nord-Sud, que disputará luego la paternidad del Creacionismo al poeta chileno disputará Vicente Huidobro, y que será, junto a Apollinaire, uno de los poetas más admirados por la nueva generación en la que se encontraban los futuros surrealistas: André Breton y Paul Eluard.
EL CUBISMO:
Hacia 1910 aparece el cubismo literario de la mano de Apollinaire, propagandista, líder...
El movimiento tiene su mayor apogeo hacia 1917 y en 1918, Apollinaire publicará Calligrammes.
Se une otros poetas, casi todos franceses, y hacia 1920 comienza la decadencia y hacia 1924 será absorbido por el dadaísmo y el surrealismo.
Tuvo influencia en la literatura posterior, sobre todo en la novela y en la Generación Perdida. Las características son:
-reivindican la autonomía total y absoluta de la obra de arte y el escritor pretende captar la simultaneidad de la realidad.
-utilizan la técnica del collage, ponen en el mismo plano trozos de diálogo, noticias del periódico...
-exaltación de los elementos de la modernidad sin llegar a los extremos del futurismo, exaltan el cosmopolitismo.
-son los primeros que incorporan el humor como algo en sí mismo, se concibe la literatura como un juego y los poemas cubistas suelen ser alegres y festivos.
-rechazan las actitudes poéticas y sentimentales.
-el poema cubista oscila entre la simultaneidad de ideas, percepciones y sensaciones y la disposición gráfica de las palabras.
-rompen la puntuación, el orden de las palabras, desaparece la rima y el poema se convierte en una representación gráfica de lo que expresa, y se los denomina caligramas.


Guillermo Apollinaire

Datos Biográficos

Guillermo Apollinaire, seudónimo de Wilhelm Apollinaire de Kostrowitsky (1880-1918), poeta, novelista y ensayista francés, que nació en Roma y estudió en el liceo Saint-Charles, de Mónaco. Editó unas cuantas pequeñas revistas de poesía, en las que empezó a publicar sus primeras obras. Entre ellas destaca Les Soirées de Paris (1913-1918). Debido a sus intentos por sintetizar la poesía y las artes visuales, Apollinaire ejerció una importante influencia tanto en la poesía como en el desarrollo del arte modernos.

Ejemplos

EL VIENTO NOCTURNO

Ah las cimas de los pinos crujen y entrechocan
y se escucha el lamento del vendaval
y en el cercano río con voces victoriosas
los elfos tocan trompas de ráfagas o ríen
Atís Atís Atís bello y desgualichado
en tu nombre los elfos han burlado en la noche
porque el viento gótico bate uno de tus pinos en la noche
el bosque huye a lo lejos como una armada antigua
cuyas lanzas oh pino se agitan en la lucha
las aldeas oscuras ahora meditan
como las vírgenes los viejos y los poetas
y no despertarán al paso de ningún viandante
ni al caer el halcón sobre blancas palomas.

Guillaume Apollinaire
Guillaume Apollinaire
Guillaume Apollinaire

Escritor francés
Nacimiento:
26 de agosto de 1880Roma, Italia
Fallecimiento:
9 de noviembre de 1918París, Francia
Guillaume Apollinaire, pseudónimo de Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinary de Wąż-Kostrowicki (Roma, 26 de agosto de 1880París, 9 de noviembre de 1918), fue un escritor francés.

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Biografía
Nació en Roma, en agosto de 1880. Pasó gran parte de su infancia en la Costa Azul, algo que le hizo abrir los ojos al mundo y descubrirlo. En Monaco, donde estudió, comenzó a inventar. Asimismo, transcurrieron algunos años de su juventus en la localidad francesa de Niza. Escritor de vida azarosa, desempeñó diversos empleos: en 1901 lo vemos viajando a Alemania, para sobrevivir, como preceptor de la hija de la vizcondesa de Milhau, durante un año. A su regreso a París, en 1902, trabajó como contable en la bolsa y como crítico para varias revistas, desde las que teorizó en defensa de las nuevas tendencias, como el cubismo de sus amigos Picasso y Braque y el fauvismo de Henri Matisse, con los que compartió la vida bohemia de la época y frecuentó los círculos artísticos y literarios de la capital francesa, donde adquirió cierta notoriedad.
En 1909 publicó su primer libro, El encantador en putrefacción, basado en la leyenda de Merlín y Viviana, al que siguieron una serie de relatos de contenido fabuloso. Sus libros de poemas El bestiario o el cortejo de Orfeo (1911) y Alcoholes (1913) reflejan la influencia del simbolismo, al tiempo que introducen ya importantes innovaciones formales; ese mismo año apareció el ensayo crítico Les peintres cubistes (Los pintores cubistas), defensa encendida del nuevo movimiento como superación del realismo. Al estallar la guerra de 1914, se alistó como voluntario y fue herido de gravedad en la cabeza en 1916; ese año se le concede la nacionalidad francesa, murió dos años después, víctima de la gripe española, cuando aún estaba convaleciente.
Caligramas
En los poemas de Caligramas, subtitulado Poemas de la paz y de la guerra, lleva al extremo la experimentación formal de sus anteriores obras, preludiando la escritura automática surrealista al romper deliberadamente la estructura lógica y sintáctica del poema.


Caligrama
Colección de poemas inspirados por la guerra y escritos en la trinchera. Son muy variados:
Con o sin intervención de la tipografía y el color
Escritura enmarcada
· dibujados con la palabra
· construidos con letras deformadas
Vacíos
Concretos
Anti-representativos y auto-representativos
Son célebres, por otro lado, sus «ideogramas», en que la tipografía servía para «dibujar» objetos con el texto mismo del poema, en un intento de aproximarse al cubismo y como expresión del afán vanguardista de romper las distinciones de géneros y artes. Esta técnica hoy en día es denominada bajo el nombre de «poesía visual», como un todo o una base desde la cual se realiza esta taxonomía de las diferentes expresiones como la caligramática; referido a la poesía, también existe poesía auditiva, poetry sound.
Obras
Poemas

El bestiario o el cortejo de Orfeo (1911)
Alcoholes (1913)
Caligramas (1918)
Vitam independere amori
Il y a
Poèmes à Lou
Poèmes a la Marraine
Poèmes retrouvés
Dramas

Las tetas de Tiresias (drama surrealista)
Color del tiempo
Casanova
Obras en prosa

El poeta asesinado
El encantador putrefacto
El Heresiarca y Cia
Las once mil vergas
La femme assise
La fin de Babylone
Les Trois Don Juan

Bibliografía Alcoholes. Eds. Hiperión. Edición bilingüe. Traducción de Xoán Abeleira.
Zona y otros poemas de la ciudad y el corazón. Mondadori bolsillo. Traducción de Xoán Abeleira.
Caligramas. Cátedra. Edición de José Ignacio Velázquez.
El poeta asesinado. Cátedra. Edición de José Ignacio Velázquez.
La mujer sentada. Sevilla: El Olivo Azul, 2008. Traducción y prólogo de Cristina Ridruejo.



Biografía: (1880-1918) Nacido italiano, de origen bielorruso, pasó su infancia entre Roma, Mónaco (donde estudió) y París. Escritor de vida azarosa, desempeñó diversos empleos: en 1901 lo vemos viajando a Alemania, para sobrevivir, como preceptor de la hija de la vizcondesa de Milhau, durante un año. A su regreso a París, en 1902, trabajó como contable en la Bolsa y como crítico para varias revistas, desde las que teorizó en defensa de las nuevas tendencias, como el cubismo de sus amigos Picasso y Braque y el fauvismo de Henri Matisse, con los que compartió la vida bohemia de la época y frecuentó los círculos artísticos y literarios de la capital francesa, donde adquirió cierta notoriedad. En 1909 publicó su primer libro, El encantador en putrefacción, basado en la leyenda de Merlín y Viviana, al que siguieron una serie de relatos de contenido fabuloso. Sus libros de poemas El bestiario o el cortejo de Orfeo (1911) y Alcoholes (1913) reflejan la influencia del simbolismo, al tiempo que introducen ya importantes innovaciones formales; ese mismo año apareció el ensayo crítico Los pintores cubistas, defensa encendida del nuevo movimiento como superación del realismo. Al estallar la guerra de 1914, se alistó como voluntario y fue herido de gravedad en la cabeza en 1916; ese año se le concede la nacionalidad francesa, murió dos años después, víctima de la gripe española, cuando aún estaba convaleciente.

Estas son las poesias que les dejo en el DOC :
The Mirabeau Bridge
Twilight
Clotilde
The White Snow
The Farewell
Acrobats
The Bells
The Gypsy
The Sign
One Evening
Moonlight
Autumn Ill
Hotels
Hunting Horns
Vitam Impendere Amori
The Bestiary: or Orpheus’s Procession
Apollinaire’s Notes to the Bestiary
Index of First Lines


Friedländer, Max Jacob (1876-1944)

(Berlín, 1867-Amsterdam, 1958) Historiador del arte alemán. Dirigió la galería de pintura de los museos de Berlín (1928-1934). De su extensa bibliografía, cabe mencionar Die Altniederländische Malerei (1924-1937), Bruegel (1921) y El arte y sus secretos (1946).

UNA MUESTRA DE SU OBRA

Frontispicio
Sí, cayó del pezón de mi pecho y lo advertí. Como un barco sale de la caverna rocosa con los marineros sin que el mar se pique más, sin que la tierra se dé cuenta de esta nueva aventura, cayó de mi pecho de Cibeles como un poema nuevo y no lo advertí

Max Jacob

Pierre Reverdy (1889-1960)

Poeta nacido en Narbonne, Francia. Desde su llegada a París en 1910 mantiene relación con Picasso, Braque, Juan Gris, Max Jacob y Apollinaire. En 1917 crea la revista Nord-sud y después de su conversión al catolicismo en 1926 se retira a la abadía de Solesme en dónde continuará escribiendo hasta su muerte en 1960. Sus obras más importantes son, La lucarne ovale (1907), Les ardoises du toît (1918), Le voleur de talan (1917), Ferraille (1937) y Le Chant des morts (1946)



UNA MUESTRA DE SU OBRA

Memoria
Un minuto sólo
Y regresaré
De todo lo que ha pasado nada he retenido
Un punto
El cielo se expande
Y en el último momento
La linterna que pasa
El paso que se escucha
Alguien se detiene entre todo lo que pasa
Se deja ir al mundo
Y lo que hay dentro
Las luces que bailan
Y la sombra que se extiende
Hay más espacio
Mirando delante
Una jaula de la que salta un animal vivo
El pecho y los brazos hacían el mismo gesto
Una mujer reía
Girando la cabeza
Y aquel que venía nos había confundido
Estábamos los tres sin conocernos
Y formábamos ya
Un mundo pleno de esperanza.

Pierre Reverdy


Jean Cocteau
(Francia, 1889-1963)


Poeta, novelista, dramaturgo, diseñador, autor de libretos y director de cine francés, cuya versatilidad, falta de convencionalismo y enorme producción le proporcionaron fama internacional. Estuvo asociado con el movimiento surrealista y su obra ejerció gran influencia en la de otros muchos escritores. Cocteau nació el 5 de julio de 1889, en Maisons-Laffitte, cerca de París. Consentido por su madre (su padre se suicidó en 1898), fue mal estudiante, y su falta de interés eclipsó su talento. Abandonó la escuela y fue a París. A los dieciséis años, Cocteau conoció al actor Édouard de Max, que le lanzó como poeta. Max invitó a un grupo de personas selectas que asistió a una lectura de poemas de Cocteau el 4 de abril de 1908. Su primer libro de poemas, La lámpara de Aladino, apareció en 1909 y rápidamente le situó como un escritor importante. Cuando los Ballets Russes se establecieron en París, en 1909, su gran empresario Sergei Diáguilev entró a formar parte del círculo de Cocteau e hizo que el poeta participara en el teatro. Cuando Cocteau le expresó su deseo de crear ballets, Diáguilev le desafió: “Sorpréndeme”. Diáguilev dirigió libretos de ballet de Cocteau: Parade (1917, con música del compositor francés Erik Satie) y Le Boeuf sur le toit (El buey en el tejado, 1920, con música del compositor francés Darius Milhaud). Durante la I Guerra Mundial Cocteau sirvió en la Cruz Roja como conductor de ambulancias. Durante ese mismo periodo conoció a Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, y muchos otros escritores y artistas con los que colaboraría más tarde o que influirían en su vida. En 1923, Cocteau consumió opio, una experiencia que describió en Opio (1923), y que le obligó a pasar un periodo de recuperación en un sanatorio. Durante este tiempo escribió algunas de sus obras más importantes: Orfeo (1927 ) y La máquina infernal (1934), la novela Los muchachos terribles (1929) y su primera película, La sangre de un poeta (1930). Las películas de Cocteau, en su mayoría escritas y dirigidas por él, fueron especialmente importantes en la introducción del surrealismo en el cine francés. Varias de ellas, especialmente La bella y la bestia (1945), Orfeo (1950) y Los muchachos terribles (1929), han llegado a ser consideradas clásicas del cine moderno . A pesar de sus éxitos en prácticamente todos los campos artísticos, Cocteau insistió en que era ante todo un poeta y que todas sus obras eran poesía. Murió en Milly-la-Fôret, cerca de Fontainebleau, el 11 de octubre de 1963. © eMe

















UNA MUESTRA DE SU OBRA

Primicias crueles

Una flecha a veces sana un corazón enfermo.
Alucinaciones, ábranme este erizo de mar
marinal. Quiero además ser el médico
ladrón de joyas que abra una granada.
La Virgen Santa envió este dibujo
de milagroso azul a cada camarada
no se dijo palabra antes de entrar;
estaba un poco a la izquierda, bajo el seno.
Sueño, ¿por qué mentir? Si necesitas rehenes
he aquí el macetón, montículo de estratos
perfumados y la trama y el huevo de los alacranes.
Si el aduanero aumenta la grieta
con granadas, simulando trajes,
mete la mano en todos los rubíes de la infanta.

Jean Cocteau

Círculo Literario René del Risco
Fundado el 25 de febrero del año 2007
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LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE PLATÓN
Palabras de apertura del ciclo de estudios de la filosofía griega, pronunciadas por nuestra coordinadora, Isis Aquino, el día 2 de septiembre del 2007 en La Cafetera de la calle El Conde.

Tú lo conoces: es el viejo señor que se pasea por el mercado y la plaza pública encandilando debates y escudriñando lo que pasa en los cielos y en las entrañas de la tierra, ese que quería convencernos de que el conocimiento no era tal, que no habría aprendizaje sino memoria y que lo que creíamos aprender era un recuerdo del alma...
A su maestro, Sócrates, le acusaron de pervertir a la juventud ateniense (porque para colmo en este cuento toditos son griegos y barbudos) y le gustó tanto su alegato de defensa, que lo transcribió en su famosa Apología, que se lee aun veinticinco siglos después; al parecer, Sócrates no era buen abogado, por lo que ya todos sabemos...
Ninguna historia de la filosofía estaría completa sin mencionar sus aportes, sus ideas sobre el Estado y la Política son preguntas de examen, sus elucubraciones sobre la justicia, la ética, la virtud y el perfeccionamiento del alma llenan volúmenes que han sido ávidamente leídos y analizados a través de las centurias; entre sus aportes, uno de los más sobresalientes también fue el rescatar el pensamiento de Sócrates del olvido, plasmando parte de las ideas de sus maestro en los diálogos de los cuales toma parte como personaje, etc. Esto supone un dilema que ya se ha convertido en clásico:
¿Cuánto de lo que dice el viejo Platón es suyo y cuánto es tomado de su maestro?
En lo personal, mía es la opinión de que esta cuestión carece de real relevancia, la mayor importancia de este corpus atribuido a Platón ha sido el mismísimo hecho de haber llegado hasta nuestros días tan íntegramente como lo hizo. Otro de los aportes de este gran pensador de la antigüedad, fue fundar la famosa Academia, donde se formaron otros grandes filósofos que legarían a la historia miles de dolores de cabeza como lo fue Aristóteles, que es otro que no se queda… ese fue el culpable de todo.
Sus ideas políticas sobre el Estado y su composición son preguntas de examen y sus elucubraciones sobre la virtud, la justicia, y el perfeccionamiento del alma abarcan volúmenes para amanecer leyendo…

Ahora, hablando en serio, cuando un cuerpo filosófico de pensamiento cala tanto en la composición de una civilización, se torna omnipresente, se disuelve, se confunde con el fondo como un camuflaje intelectual. Así, podemos encontrar reminiscencias de su pensamiento en muchísimos autores y una de las razones fundamentales para comer en este plato grande es poder señalar e identificar su influencia en nuestros contemporáneos y no-tan- coetáneos, empaparnos con su esencia, ya que la única manera de decodificar esta contemporaneidad nuestra tan llena de gigas y megas, de literatura chatarra y pseudos profundidad, y en la que se publican tantos libros que es virtualmente imposible seguirle el ritmo al mundo intelectual sin sofocarse es empezar por el principio…

Eso es lo que perseguimos aquí en el Circulo Literario Rene del Risco, lanzarse al mar de libros sin naufragar, estudiando sistemáticamente el pensamiento que sirvió de base para formar a los grandes, para ser grandes nosotros también, tan grandes, que el siglo XXI de la literatura tenga que apartar un capitulo en sus paginas de oro para todos y cada uno de nosotros y nosotras.

Isis Aquino
Septiembre 2, 2007.





f u t u r i s m o RUSO

El futurismo ruso y el rayonismoÉpoca: XX4Inicio: Año 1910Fin: Año 1915Antecedente:La proclama futurista
(C) Joaquín Yarza Luaces

La actividad propagandística del futurismo había sido extraordinaria, por lo que se explica que dejara una impronta más o menos perceptible en la práctica totalidad de las constelaciones de la vanguardia histórica, y, de forma particular, en Rusia, país en cuya prensa se publicaron, ya desde 1909, importantes manifiestos de los italianos. El futurismo ruso, muy pronto comprometido con la cultura emergente del proletariado revolucionario, manifestó desde un principio una independencia de concepto, y careció del afán representativo del futurismo de Marinetti, siempre obstinado en conferir a la vanguardia un estatus de nueva oficialidad artística. Se trataba, más bien, de un movimiento de ilustración y actualización de la cultura rusa, identificado con un proceso artístico liberador y revolucionario, que se dio de forma vertiginosa. Los futuristas rusos fueron socialistas en su mayoría y ya en 1913 abuchearon, por burgués, a Marinetti en su visita a Moscú. En el Manifiesto de los futuristas rusos de 1918 se proclamaba: "Exigimos: La separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales". Y se terminaba diciendo: "¡Viva la tercera revolución! ¡La revolución del espíritu!".Esa expectativa liberadora asociada al nombre del futurismo había tomado cuerpo en Rusia en los años anteriores a la Revolución de 1917. Los hermanos Burliuk fundaron en 1910 el primer grupo futurista ruso, que funcionó básicamente en el ámbito de la literatura, con Velemir Chlebnikov y con Maiakovski, el más activo y entregado de los poetas de la vanguardia rusa. Pero, será entre los años 1913 y 1915 cuando se realicen las primeras obras significativas que podemos ordenar en la tendencia futurista, una vez que se reintegran a su patria artistas que se habían desplazado a la Europa occidental. Y en 1915 tendrán lugar las dos grandes exposiciones del futurismo ruso. Con todo, los futurismos rusos (egofuturismo, cubofuturismo...) no constituyen una tendencia tan decantada como en Italia. Bien al contrario, en el arte de aquellos años se dio en Rusia una recepción rápida de las innovaciones más diversas del arte occidental, que se amontonaron y mezclaron en los trabajos de los autores de vanguardia. El neoimpresionismo, la pintura fauve, el expresionismo de Munich y Berlín, el cubismo... convergieron, como el futurismo, en los talleres de la vanguardia rusa antes de que ésta se decantara por la abstracción pura. Algunos autores entraron de lleno en la pintura futurista, como Liubov Popova (1889-1924), pintora que siguió de cerca el movimiento en París y en Italia. Otra autora significativa es Olga Rosanova (1886-1918), que ilustró a Chiebnikov. Pero, por ejemplo, si observamos su Paisaje urbano de 1913, cuadro dominado por diagonales muy futuristas y formas en punta, podremos percatamos de qué forma de penetración del espacio en profundidad está más próxima al expresionismo. Con Alexandra Exter (1882-1949) ocurre algo distinto. En su Ciudad en la noche (1914) nada vemos del trepidante ritmo centrífugo y embriagador de los futuristas italianos ni tampoco nada de la ciudad-Moloj de los expresionistas. La ciudad se recoge en un mundo encendido, lejano, misterioso, no excéntrico. La obra de Natalia Goncharova (1881-1962) se debe en parte al futurismo, como es el caso de sus cuadros de 1913, Aeroplano y tren y El ciclista. Pero, aunque nos encontremos ahí con el tema de la máquina y el movimiento, esta pintura está sumida en una graciosa calma e ingenuidad. Pone de manifiesto las raíces que tiene la vanguardia rusa en la pintura naif, que haba sido ampliamente cultivada. La Goncharova y su marido Mijail Larionov (1881-1964) se encuentran entre los artistas que se propusieron imitar el arte popular ruso, al modo en que lo hicieran también los pintores del Blaue Reiter con el arte infantil y popular en Munich. El primitivismo campesino y autóctono, sobre el que regresarán frecuentemente en su obra, señala los primeros pasos de Larionov y Goncharova, quienes, a su vez, crearon el rayonismo en 1913.

Este se proponía ser una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo, aunque consistía en imitaciones muy sumarias, casi abstractas, de objetos de la realidad con trazos que recuerdan el divisionismo. Larionov y Goncharova habían presentado sus obras, con Malevich y Tatlin en la exposición "El rabo del burro" de 1912, que defendió los valores del primitivismo popular y del futurismo. Los componentes de la vanguardia rusa son complejos, como sus modelos y tendencias, especialmente en los primeros años de gestación de la vanguardia. Un ejemplo notorio en la interpretación rusa del futurismo es El afilador de Kasimir Malevich (1878-1935), otro de los que revolucionaron la asimilación fauve del arte popular ruso. Dio vida al cubofuturismo y al suprematismo. Su obra futurista pertenece a los años 1912 y 13. El afilador es un análisis pictórico del movimiento del afilador y su máquina. Pero, está ausente la voluntad de representar la velocidad, de remitimos específicamente al tema del movimiento todopoderoso. Se presenta un modelo espacio-temporal dominado, lo mismo que la máquina que maneja el hombre. Las líneas del movimiento no se expanden hacia el espacio en derredor. El hombre y su máquina aparecen como una fuerza que crea orden en un mundo desordenado. Los colores, con su asepsia metálica, se contrastan, lo mismo que se compensan las líneas unas a otras en su orientación. Se trata de un dinamismo equilibrado, que compone un mundo que pertenece al hombre; el hombre se ayuda de su máquina, pero no se rinde a ella. En la Rusia que preparaba la revolución se veía la máquina ciertamente como una fuerza liberadora, que redime al hombre de la tiranía de la naturaleza y le da la posibilidad de crear un mundo que se corresponda a su humanidad. Notaremos que la esperanza en la transformación del orden social a través de la máquina es algo sensiblemente distinto a la exaltación futurista de la máquina como signo de modernidad. artehistoria.com
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El futurismo ruso fue un movimiento de vanguardia, relacionado con el futurismo italiano, que surgió en Rusia en los años previos a la Primera Guerra Mundial. Suele considerarse el acto inicial del movimiento la publicación, en diciembre de 1912, del manifiesto "Bofetada al gusto del público", firmado por los componentes del grupo "Hylaea", de San Petersburgo, Velimir Jlébnikov, Alekséi Kruchénij, Vladímir Mayakovski y David Burliuk. No obstante, además de éste existieron contemporáneamente otros grupos futuristas, como los "ego-futuristas" de Igor Severyanin, también de San Petersburgo, el grupo Tsentrifuga, de Moscú, que contaba entre sus miembros a Borís Pasternak, y otros muchos en ciudades como Kiev, Járkov y Odesa.
Al igual que los italianos, los futuristas rusos estaban fascinados por el dinamismo, la velocidad y la inquietud de la vida urbana moderna. Buscaron deliberadamente causar escándalo y llamar la atención anunciando que repudiaban el arte estático del pasado. Según ellos, autores como Pushkin, Tolstói y Dostoyévski debían ser "arrojados por la borda del barco de la Modernidad". No reconocían ningún tipo de líder o mentor literario: incluso el propio Filippo Tommaso Marinetti, iniciador del futurismo en Italia, que viajó a Rusia en 1914 para hacer propaganda de su credo estético, fue abucheado por algunos futuristas rusos.
A diferencia del movimiento fundado por Marinetti, el futurismo ruso fue más literario que plástico. Aunque algunos de los principales poetas futuristas, como Mayakóvski y Burliuk, eran también pintores, su interés prioritario fue siempre la literatura. Por otro lado, artistas ya consagrados, como Mijaíl Larionov, Natalia Goncharova y Kasimir Malévich, encontraron inspiración la refrescante imaginería de los poemas futuristas e incluso llegaron a experimentar ellos mismos con el verso. Poetas y pintores colaboraron en producciones de carácter innovador, como la ópera futurista Victoria sobre el sol, con música de Mijaíl Matyushin, textos de Kruchonyj y escenarios de Malevich.
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Futurismo_ruso"

cubismo

Cubismo
Corriente vanguardista que en pintura se caracteriza por la representación de objetos en forma geométrica; experimenta juegos de palabra llamados caligramas; en la literatura lo inicia el poeta Guillermo Apollinaire en Francia en el año de 1910.

El Cubismo Literario

El cubismo literario nace del cubismo pictórico, y así se llama por simple fraternidad de los artistas de uno y otro bando; y también porque hay muchos puntos de semejanza en sus doctrinas de abstracción o evasión artística. Apollinaire, Cendrars, Max Jacobs, corifeos de la pintura cubista, fueron hermanos en inquietudes artísticas de Picasso, Juan Gris y Delauny. Esto explica en parte, que la poesía cubista, abandonando los elementos musicales tan caros al simbolismo, se haga poesía puramente visual. En el poema cubista, no es la realidad externa la que se plasma, sino su poliédrica y acelerada proyección en nuestro espíritu, con todas las predilecciones y deformaciones que le impone la originalidad de nuestro modo de captarla. La imagen cubista no es simple com la de una flor en un espejo, sino intrincada y polifásica como un mosaico. El poema cubista es una yuxtaposición instantánea de imágenes autónomas, desligadas. Se recrea en lo visual y desprecia lo auditivo. No hay anécdota, ni argumento, ni historia. Cada verso o doble verso es una célula independiente, pero confederada con las otras para dar un poema que tiene por centro unificador al poeta mismo. El poema cubista atrae a un solo plano, simultáneamente, los elementos de la realidad que la imaginación, como un imán central, congrega en un punto de convergencia, que es la mente del poeta. Pero su enfoque, las fracciones de realidad que la inspiran, no están en el pasado, sino en el presente, en la vida y no en el sueño; en la vida moderna con su afiebrada velocidad y dinamismo. En general se alude, a un importante sector de la poesía francesa, cuyo punto inicial podría situarse en 1896 y que hacia 1917, confluye con el Dadaísmo. La amistad, a menudo íntima, y la mutua colaboración entre los pintores de este movimiento (Picasso - Bracque) y los poetas a que se extiende esta denominación, a la vez que un ideal estético común, son razones más que suficientes para justificarla. La figura principal de este movimiento es sin duda el poeta Guillaume Apollinaire, quien en 1913 junto con su libro "Alcoles", publicó un importante manifiesto donde se encuentran las siguientes exhortaciones: "Palabras en libertad"; "invención de palabras"; "destrucción"; "supresión del color poético, de la copia en arte, de la sintaxis, de la puntuación, de la armonía tipográfica, de los tiempos y personas de los verbos, de la forma teatral, del sublime artista, del verso y de la estrofa, de la intriga en los relatos, de la tristeza". Al lado de Apollinaire podemos citar a Max Jacob; Jean Cocteau y Pierre Reverdy, quien funda en 1917 la revista Nord-Sud, que disputará luego la paternidad del Creacionismo al poeta chileno disputará Vicente Huidobro, y que será, junto a Apollinaire, uno de los poetas más admirados por la nueva generación en la que se encontraban los futuros surrealistas: André Breton y Paul Eluard.

Escritor Iniciador
Guillermo Apollinaire

Datos Biográficos
Guillermo Apollinaire,
Seudónimo de Wilhelm Apollinaire de Kostrowitsky (1880-1918), poeta, novelista y ensayista francés, que nació en Roma y estudió en el liceo Saint-Charles, de Mónaco. Editó unas cuantas pequeñas revistas de poesía, en las que empezó a publicar sus primeras obras. Entre ellas destaca Les Soirées de Paris (1913-1918). Debido a sus intentos por sintetizar la poesía y las artes visuales, Apollinaire ejerció una importante influencia tanto en la poesía como en el desarrollo del arte moderno.

Ejemplos

EL VIENTO NOCTURNO Ah las cimas de los pinos crujen y entrechocan y se escucha el lamento del vendaval y en el cercano río con voces victoriosas los elfos tocan trompas de ráfagas o ríen Atís Atís Atís bello y desgualichado en tu nombre los elfos han burlado en la noche porque el viento gótico bate uno de tus pinos en la noche el bosque huye a lo lejos como una armada antigua cuyas lanzas oh pino se agitan en la lucha las aldeas oscuras ahora meditan como las vírgenes los viejos y los poetas y no despertarán al paso de ningún viandante ni al caer el halcón sobre blancas palomas. Guillaume Apollinaire








El cubismo no puede considerarse como una escuela encerrada en sus dogmas, sino más bien una tendencia literaria paralela a la de los artistas plásticos; aunque su condición de movimiento abierto responde a características de signo muy distinto al del expresionismo. Además, habrá de contemplarse el cubismo literario no sólo por lo que fue entre 1910 y 1924, sino también por lo que intelectualmente representa.
El movimiento podría haberse limitado a las artes plásticas, de no haber vivido los primeros años en estrecha relación tanto pintores como poetas, formándose un grupo vagamente homogéneo al que hay que sumar los nombres de Apollinaire, André Salmón, Marie Laurencin, Maurice Raynal, Max Jacob y los hermano Leo y Gertrude Stein.
Sus innovaciones en el campo de la poesía son el fundamento de numerosos epígonos contemporáneos que no hacen sino llevar hasta sus últimas consecuencias visuales los calligrammes de Guillaume Apollinaire. Por otra parte, la incorporación de técnicas cubistas en el campo de la narrativa a cargo de la "generación Perdida" estadounidense representó la expansión de los principios cubistas por todas las literaturas, extremo de la mayor importancia que la crítica francesa ha solido pasar por alto.
El movimiento -un arte mental que busca mostrar la verdad absoluta- es eminentemente galo y precisamente gracias a la tradición cultural francesa, no cayó en la retórica vacía y fascinante de la mayoría de los futuristas italianos y de algunos vanguardistas españoles, pese a compartir con elllos una misma pasión por los mitos de la "modernidad".
El cubismo literario adquiere carta de naturaleza en 1913: fecha en la que Apollinaire publica un compendio de sus trabajos críticos (Meditaciones estéticas, La pintura cubista) y un libro de poemas (Alcools). Cendrars su Prosa del Transiberiano, y Pierre Albert-Birot funda, en 1916, la rvista Sic, órgano de expresión del "nunismo", que se encuentra entre el cubismo y el futurismo.
Bandolina (1910), de G. Braque.
En 1917 Max Jacob publica Ell Cubilete de dados en la que consagra su poesía de la paradoja y del juego verbal. En 1919, Cendars publica Poemas elásticos y Bretón, Monte de Piedad. Pero como todo movimiento de vanguardia, el cbismo debe mucho de su expansión a las revistas literarias, tales como L´Élan, Nord-Sud y Litterature.
Es relevante en el movimiento cubista la reinvindicación iniciada por los artistas plásticos, de la autonomía absoluta de la obra de arte. El poema se entiende como "objeto", como fin en sí mismo. Se trata de algo más que la reclamación subjetivista y estilítica del expresionismo. Con el cubismo se inicia el proceso de búsqueda de lo propiamente artístico -"la ensimismación"- de las artes contemporáneas. El cubismo pictórico pretende expresar la "esencia" de la realidad a través de la simultaneidad de sus formas geométricas más significativas.
Su traslación literaria se basa igualmente en la simultaneidad, y también en un mismo plano, de percepciones, conversaciones fortuitas, intuiciones, etc. (equivalentes a las formas cúbicas de la pintura) :nace el callage literario. En el plano literario, donde el predominio del intelecto no debe entenderse como opuesto a vitalismo e, incluso, a un cierto irracionalismo que en aquél se manifiesta conjuntamente.
Se centra en la exaltación de determinado sentimiento planetario de modernidad. Sentimiento que, si los expresionistas convirtieron en solidaridad humana y los futuristas en canto a la velocidad y la máquina, en los cubistas s manifestará a través del comsmopolitismo y de la pasión por el viaje y la aventura.
Incorpora el elemento del humor a través de los juegos verbales de Apollinaire y Max Jacob, herencia que a su vez recogerá el dadaísimo. Con los poemas cubistas la literatura redescubre el juego, una de las principales reinvindicaciones del arte. Los poemas, para sorpresa general, son alegres, festivos, y atravesados por el humor, un humor que los dadaístas convertirán en corrosivo y los surrealistas en negro, en una casi matemática correlación con los acontecimientos de su tiempo. Los campanarios de Laón (1911), de R. Delaunay.
En ítima relación con el humor aparece el elemento antisentimentalista y prosaísta del cubismo literario, que no debe confundirse con un rechazo del "sentimiento", sino de las actitudes patéticas y sentimentaloides de la lírica tradicional de corte romántico. También hay romanticismo en el culto cubista al viaje y la aventura, pero en modo alguno en el sentido desgarrado y trascendencia de, por ejemplo, los expresionistas.
Los cubistas son innovadores en el descubrimiento de una lógica que asocia elementos imposibles de conectar entre sí conforme a la racionalista. El collage exige el cultivo de la asiociación de pensamientos antes que el de la frase lógicamente correcta. Sob freudianos sin Freud, el cual será descubierto y metódicamente utlizado años más tarde por André Bretón.
El poema cubista en la escritura oscila entre la simultaneidad de ideas, percepciones y sensaciones y la disposición gráfica de las palabras. Rompe con puntuaciones y rimas, y lo convierte en un experimento a caballo entre el elemento literario y el visual-espacial.
El cubismo literario en tanto que movimiento, muere de muerte natural, absorbido en parte por el dadaísmo y sobre todo por el movimiento surrealista, nacido oficialmente en 1924.
Cubistas importantes:
Braque, Leger, Cezanne, Juan Gris, Apollinaire, Metzinger, Lhote, Seurat y Pablo Picasso.

ULTRAISMO

El objetivo primordial de esta corriente era la modernidad, previa la liquidación del modernismo decadente. Rasgos característicos: riqueza de imágenes y metáforas sorprendentes, sentido lúdico de la creación estética, un profundo lirismo, agudeza conceptual y sentido del humor.El Ultraísmo LiterarioEl Ultraísmo tiene varios aspectos en común con el Creacionismo y, desde luego, contó con una gran aceptación entre las minorías literarias: participan en su gestación personas como Cansinos-Asséns, Eugenio Montes, Isaac del Vando, Adriano del Valle, Rafael Lasso de la Vega y Jorge Luis Borges, en aquel momento presente en España. Asimismo serán numerosas las revistas que difunden sus principios poéticos: Grecia, Cervantes, Ultra, Plural, Alfar, etc. Prescisamente en la revista Grecia apareció el primer manifiesto en 1919, donde ya se vislumbraban las relaciones de esta tendencia con el futurismo italiano y el dadaísmo. Su corta vida no impidió que se exportara a Hispanoamérica, donde tuvo una buena acogida por el ya citado Borges, además de González lanuza, Piñero y Ortelli, entre otros. En cuanto al término Ultraísmo, Guillermo de Torre apunta a su autoría y al papel de Cansinos-Asséns.Es una corriente literaria española e hispanoamericana de vanguardia, desarrollada entre 1918 (fecha del primer manifiesto) y 1922, año en que deja de publicarse la revista ULTRA. El neologismo con que se reconoce este movimiento (del latino ultra: más allá), puesto en circulación por G. de Torre, fue tomado por R. Cansinos-Assens para titular el mencionado manifiesto de 1918 en el que se esbozan los objetivos de su grupo:"Proclamamos la necesidad de un ultraísmo, (...) nuestra literatura debe renovarse, debe lograr su ultra, como hoy pretende lograrlo nuestro pensamiento científico y político. Nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción. Más tarde estas tendencias lograrán su núcleo y su definición. Por el momento creemos suficiente lanzar este grito de renovación y anunciar la publicación de una revista que llevará este título: Ultra, y en la que sólo lo nuevo hallará acogida". (G. de Torre, 1974)En este manifiesto se enuncia el propósito fundamental del grupo: crear un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo, lo cual implica el abandono de las técnicas de expresión poéticas del modernismo decadente y la apertura a los movimientos de vanguardia europeos. Los iniciadores de esta corriente, aparte de Cansinos-Assens, son G. de Torre (el gran teórico y estudioso de los movimientos vanguardistas) y G. de Diego, entre los españoles, y Jorge Luis Borges y E. González Lanuza, entre los hispanoamericanos.El ultraísmo surge en un contexto europeo de renovación artística y literaria que es seguida en España con gran interés gracias a la información de ciertas revistas, entre las que destaca Prometeo (1908-1910), dirigida por R. Gómez de la Serna. En esta revista se publican los manifiestos futuristas de Marinetti, traducciones de los poetas ultrasimbólicos SaintPol Roux, T Klingsor, Paul Fort, etc., y proclamas del mismo Gómez de la Serna en contra de los convencionalismos estéticos y sociales y a favor de las nuevas tendencias, en un tono que preanuncia los manifiestos dadaístas y ultraístas. Ramón G. de la Serna comparte el objetivo renovador de este movimiento y colabora con sus greguerías y artículos en revistas ultraístas como Frecia, Ultra y Tableros. Y, sobre todo, se adelantan en su obra algunos rasgos característicos de la futura poesía de ultraísmo: riqueza de imágenes y metáforas sorprendentes, sentido lúdico de la creación estética, un profundo lirismo, agudeza conceptual y sentido del humor. La greguería prefigura un nuevo modelo de escritura, cuyo influjo se advierte en algunos poemas ultraístas de G. Diego, E. Montes, P. Garfias y J. Rivas Panedas.Entre las influencias ejercidas sobre esta corriente de vanguardia, hay que citar la de V. Huidobro, el poeta creacionista chileno, que en 1918 viene de París a Madrid y entra en contacto con un grupo de poetas a quienes comunica sus ideas e inquietudes estéticas y les facilita información (libros y revistas) sobre las nuevas tendencias y escritores europeos, con quienes les pone en relación.Sin embargo, el promotor inicial del grupo ultraísta, al menos como inductor de entusiasmos es R. Cansinos-Assens, que hacia 1915 asiste a la tertulia de R. Gómez de la Serna en el Café de Pombo y más tarde fundará su propia tertulia en El Colonial. A ella asisten P. Garfias, J. Rivas Panedas, C.A. Comet, etc., firmantes del citado manifiesto de 1818. La nueva corriente contará con dos revistas: Grecia (publicada en Sevilla y en la que aparecen traducciones de G. Apollinaire, P. Reverdy, F. T. Marinetti, Tristan Tzara, etc.) y Cervantes, fundada por F. Villaespesa en 1917, y que, al pasar su dirección a Cansinos-Assens, se convertirá en portavoz del Ultraísmo, entre 1919 y 1920. En ella publicará G. de Torre sus primeros estudios sobre las vanguardias europeas y J. L. Borges traducirá a los poetas expresionistas alemanes.G. de Torre ha dejado, como protagonista y crítico, un precioso estudio sobre los orígenes, objetivos, contenido teórico, innovaciones técnicas y valoración final del Ultraísmo. El objetivo primordial de esta corriente era la modernidad, previa la liquidación del modernismo decadente. Los rasgos más salientes de la nueva estética serían, de acuerdo con las reflexiones de G. de Torre y J. L. Borges, los siguientes:En cuanto a los géneros literarios: predilección por la poesía lírica y predomino del culto a la imagen y la metáfora (reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora). Una poesía entendida como síntesis y fusión de imágenes y estados anímicos: simultaneísmo, velocidad imaginativa.En el contenido teórico: supresión del elemento sentimental y erótico, del confesionalismo o posibles referencias morales. Preferencia por temas de la vida moderna, tratando de descubrir sus connotaciones líricas. Se trata de vislumbrar el fondo primigenio de las realidades del mundo.En el plano lógico y sintáctico: se suprimen las cadenas de nexos y las fórmulas de equivalencia (como, semejante a), se eliminan los adjetivos, etc., con lo cual se rompe la continuidad del discurso, resaltando las percepciones fragmentarias, con la convicción de que se está potenciando de esta forma la pureza del flujo lírico.En el aspecto formal: supresión de elementos ornamentales; desaparición de la rima y de ciertos valores retóricos y musicales, y atención a los valores visuales y plásticos: los ultraístas relacionan la poesía con la pintura y la arquitectura, se entusiasman con el cubismo; de ahí su interés por imitar gráficamente los objetos sugeridos en el poema por medio de una presentación tipográfica en la que se juegan los espacios en blanco, las alineaciones quebradas, las ondulaciones y círculos y otras figuras geométricas.El movimiento ultraísta ha dejado una producción literaria, aunque escasa, de considerable valor, en varios libros de los principales creadores: Helices (1923), de G. de Torre; Imagen (1922), Manual de espumas (1924) y Limbo (1951, con poemas de 1920-21), de G. Diego; El ala del sur (1926), de P. Garfias; Espejos (1921), de J. Chabás; Poemas póstumos (1924), de J. de Ciria y Escalante, etc.En Latinoamérica, el Ultraísmo cuenta, además de la creación personal de Borges, González Lanuza, O. Girando, etc., con revistas relevantes como Proa, Prisma y Matrín Fierro, en Argentina; La Cruz del Sur y Alfar, en Uruguay; Revista de Avance, en Cuba; Contemporáneos, en México, etc.A pesar de su corta duración, el ultraísmo cumplió un papel fundamental en la renovación de la poesía española de los años veinte y treinta de nuestro siglo. A su talante iconoclasta se debe la ruptura con las formas del Modernismo decadente y el ímpetu innovador y abierto a las vanguardias europeas: Sirvió para purificar el ambiente literario y dar paso a las novedades vedadas entonces para España: el cubismo, el futurismo, el imaginismo y demás ismos (G. de Torre). Se han apuntado deficiencias: haberse reducido al género lírico y no haber contado con las conquistas formales de la poesía tradicional, al contrario de lo que hicieran los poetas del 27, que supieron aunar revolución y tradición. Sin embargo, en estos mismos poetas es perceptible el influjo del Ultraísmo en el culto de la imagen y la metáfora.Escritores IniciadoresEspañoles: Cansinos-Assens, G. de Torre y G. de Diego.Latinoamericanos (hispanoamericanos): Jorge Luis Borges y E. González Lanuza.Manifiesto UltraístaHe aquí el manifiesto donde la más entusiasta representación de la juventud literaria madrileña, hace constar su fé en el nuevo arte, iniciado en España por el maestro Rafael Cansinos-Asséns, y que, bajo el nombre conquistador "Ultra", viene a ser como una aurora en medio de la decadencia novecentista.ULTRANi que decir tiene que, como todo lo que es rebelde y es moderno, cuenta con nuestras más sinceras simpatías.Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra, y que por eso creen tener un valor pleno de afirmación, de acuerdo con la orientación señalada por Cansinos-Asséns en la interviú que en Diciembre último celebró con él X. Bóveda en "El Parlamentario", necesitan declarar su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo.Respetando la obra realizada por las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelos de rebasar la meta alcanzada por estos primogénitos, y proclaman la necesidad de un ultraísmo para el que invocan la colaboración de toda la juventud literaria española.Para esta obra de renovación literaria reclaman, además, la atención de la Prensa y de las revistas de arte.Nuestra literatura debe renovarse, debe lograr su ultra, como hoy pretenden lograrlo nuestro pensamiento científico y político.Nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más tarde, estas tendencias lograrán su núcleo y se definirán . Por el momento creemos suficientes lanzar este grito de renovación y anunciar la publicación de una revista que llevará este título de Ultra, y en la que solo nuevo hallará acogida.Jóvenes, rompamos por una vez nuestro retraimiento y afirmemos nuestra voluntad de superar a los precursores.-Xavier Bóveda.-César A. Comet..-Fernando Iglesias.- Guillermo de Torre.-Pedro Iglesias Caballero.- Pedro Garfias.- J. Rivas Penedas.- J. de Aroca."Manifiesto ultraísta"por Isaac del Vando-Villar aparecido en la revista GreciaPlatónicamente estamos exponiendo nuestra moderna doctrina ultraísta en las columnas de Grecia [una revista en que por un tiempo se publican obras ultraísta y novecentista] sin querer molestar a los fracasados maestros del novecientos.Hemos procedido de esta forma por entender que el olvido y el silencio serían las armas más certeras para herirles en sus rancios credos estéticos.Pero he aquí que ellos acogen nuestra moderna lírica irónicamente, haciendo creer a los que con inquietud nos miran, que somos unos alienados y quieren de esta suerte llevarnos al manicomio del olvido.Y esto es una infamia, una cobardía y una injusticia que a sabiendas quieren cometer con nosotros los fracasados del novecientos.Los ultraístas estamos situados en la vanguardia del Porvenir: somos eminentemente revolucionarios y aguardamos impacientes la hora en que los hombres de ciencia, los políticos y demás artistas estén de acuerdo con nuestras rebeldías para proclamar, de una manera definitiva, el triunfo del ideal que perseguimos.Valle-Inclán, Azorin y Ricardo León, que son los que representan en nuestras letras el pasado triste, nos tienen usurpado el puesto preeminente a que somos acreedores.Porque ellos son unos plagiadores conscientes e inconscientes de nuestros clásicos y ninguna cosa nueva nos han revelado ni podrán revelárnosla. Y nosotros estamos limpios de ese pecado y tenemos imágenes e ideas modernas praa hacer florecer de entre sus palmpsestos nuevas flores cuyos perfumes, por lo exóticos, deleitarán a los más sutiles ingenios que sienten la avidez del futurismo artístico.Y no son ellos – me refiero a Valle-Inclán, Azorín y Ricardo León -, los verdaderos culpables de este embotamiento retrospectivo literario. Es el núcleo de sus aburguesados lectores, que tienen vendados los ojos del entendimiento ante la luz ceguedora de nuestras imágenes que alzan sus vuelos hacia las colinas azules del pensamiento moderno.Nosotros podremos estar equivocados, pero nunca podrá negársenos que nuestra manera de ser obedece al mandato imperativo del nuevo mundo que se está plasmando y hacia el cual creemos orientarnos con nuestro arte ultraísta.Triunfaremos porque somos jóvenes y fuertes, y representamos la aspiración evolutiva del más allá.Ante los eunucos novecentistas desnudamos la Belleza apocalíptica del Ultra, seguros de que ellos no podrán romper jamás el himen del Futuro. ______________________________________________________El ultraísmo de BorgesLuego de analizar los distintos poemas de Jorge Luis Borges, advertimos que su escritura presenta claramente aspectos del ultraísmo. En primer lugar, utiliza numerosas veces la metáfora y el sentido figurativo, lo cual es visible en los poemas analizados anteriormente. En ellos, la utilización de la metáfora hace prácticamente al poema. Por otra parte, observamos también que estas metáforas no siempre poseen lógica corriente, lo que hace que en muchos casos sean chocantes y extrañas. Un ejemplo de esto esta presente en la cabeza de la vaca muerta del poema Carnicería , una simbología poco común.Notamos la eliminación del sentimentalismo, otro aspecto característico del movimiento ultraísta, que plantea entre otras cosas la innovación en temas nunca antes utilizados en la poesía. A partir de esto, temas como calles, lugares, juegos, encuentran su lugar en la poesía, espacio previamente reservado para el amor, la naturaleza, y los sentimientos más profundos. Por otro lado, una característica principal de la escritura de Borges en los poemas examinados es la eliminación de la rima. Este aspecto también contradice la tradición del género y por tanto, su lógica, pero según nuestro parecer, lo que realmente hace es reestablecerla. Al comparar los poemas ultraístas con otros de otra época, se puede observar la diferencia en la presencia o no de rimas, así como también de metáforas, a las que Borges luego calificará de elementos no esenciales.El movimiento también entendió que la poesía debía ser más rebuscada y utilizar un lenguaje sintético. Borges adoptó este tipo de escritura rebuscada, como vemos en los cuatro casos analizados, los cuales requieren de una atención especial al leerlos con el fin de comprenderlos y de entender las metáforas presentes.Todos estos poemas se ven muy influenciados por las ideas ultraístas, ya que es el primer libro de poemas que escribe Borges y lo hace en su regreso de España. Allí participó de las tertulias que fundaron este movimiento. Es por eso que en este, su primer libro, aplica estas ideas que más tarde criticaría él mismo.Jorge Luis Borges, durante su viaje a Europa, en 1919 se muda con su familia a España donde comienza a frecuentar las tertulias de Rafael Casinos Asséns, precursor del ultraísmo, en el café Colonial de Madrid. Se une allí al movimiento, cuyo alcance fue bastante poco duradero. No obstante, más tarde Borges diría: “abandono el intento de ser moderno ya que fatalmente lo somos” y dejaría entonces de valerse de estas ideas para la escritura de sus obras.Lo que cambió en el arte Jorge Luis Borges en esta época, es decir que lo caracterizó de vanguardista, está íntimamente relacionado con lo expresado anteriormente. Fue líder en innovación, cuestionamiento, creatividad y redimensión de la poesía y la literatura. Las cuestiones de escritura y temas tratados que lo caracterizaron en esta época, fueron los que lo llevaron a ser vanguardista e innovador. La utilización de temas nunca antes utilizados en la poesía lo diferenció al autor del resto, cambiando la poesía totalmente y reestableciendo las reglas corrientes. Borges desafió los límites de la lógica, cuestionando qué es lógico, y luego modificándolo. Asimismo, otro aspecto de la poesía utilizado por Borges que significó una innovación fue la utilización de metáforas y la relación de estas con temas y cuestiones de su época o anteriores, como lo es la mención a Rosas y su comparación a la carta del as de espadas. Más allá de esto, al incorporar temas nunca antes utilizados en la poesía a la misma, le permite cuestionar el pasado, presente y futuro a través de temas cotidianos, en lugar de sentimientos y pensamientos abstractos. Es de este modo que el autor expande su campo, traspasa las barreras, desafía los límites, que en lugar de parecer vulgares, las transforma en únicas.
Publicado por Círculo Literario El Viento Frío en 5:14 PM 0 comentarios